Varga Kata: GIPSY SIDE – ELEMZÉS

A Gipsy Side című dokumentumfilmben található kameramozgásokat elemezve, a legszembetűnőbb elem számomra a Dugonics utcai régi bérház udvarán készített felvételeknél, hogy a kamera nem lekövet egy bizonyos személyt vagy csoportot, hanem ő maga az „origó”, a történések középpontja. Közvetlenül a kamera előtt rappel a három srác, az ajtó mögül figyel egy lány, fordul a kamera az őket néző srácok felé, a háttérben egy idős asszony csoszog át, és egy újabb kanyarral már a rappet imitáló kisgyerekeket látjuk. Engem Tarr Béla 2000-es, Werckmeister harmóniák című filmjének nyitójelenetére emlékeztetnek ezek a snittek, ahol hasonló módon a kamera egy helységbe bemenve forog, kering a szereplők között.

A Gipsy Side dokumentumfilmben véleményem szerint azért is lehetséges ez a kameramozgás, mert az udvar a közösség egyik legfontosabb szociális élettere – egyszerűen annyi minden történik ott, hogy a kamera nem győzne csupán egy szereplőt filmezni. Az emberi kapcsolatokra is rámutatnak ezek a snittek – fiúk, lányok, gyerekek; barátok, szerelmek, példaképek és követők elevenednek meg ezekben a jelenetekben.

A dokumentumfilm hangi világában is tükröződik ez a középpontszerűség – az udvaron játszódó jeleneteknél a főszerepbe kerülő rappelés mellett számos szófoszlányt és háttérzenét hallhatunk; nem csak egy dolog kerül a fókuszpontba, hanem mintha körülölelne a sok hang, zaj, az atmoszférák, zörejek is majdnem egyenrangúvá válnak a fő mondanivalóval. Persze ez könnyen lehet, hogy a technikai hiány miatt van, hogy nem volt olyan puskamikrofonja a stábnak, amivel izoláltabban a főbb hangokat vehették volna föl, ám akár direkt, akár véletlen lett így végül, úgy gondolom, előnyére vált a filmnek, az előbb említett szociális teret még jobban visszaadja így.

A középpontszerű kameramozgás egy másik jellemzője a lekövetéssel ellentétben, hogy a főszereplők többször is egyszerűen csak kisétálnak a képből, a kamerát otthagyva, ami nem megy utánuk. Ez a film hangi világában is megjelenik – a mikrofonos sem megy a szereplők után, a hangjuk a távolba vész egy idő után. Egy másik érdekes kameramozgás az afrikaiak által üzemeltetett cipőboltban van, ahol az egyik afrikai férfi „átnyúl” és „átszól” a kamerán, mert a társa pont a kamerával ellentétes oldalon van, így a kamera szó szerint a két szereplő „kereszttüzébe” kerül.

A filmben gyakran alsó kameraállásból veszik a szereplőket. Ennek a felvételi beállásnak szimbolikus és befolyásoló értéke van. Alulról filmezve az ember nagyobbnak látszik, magabiztosabbnak – az egyes politikai vezetők is kedvelik ezt a beállást, ezt kihasználva tudat alatt megerősítik hatalmukat a nézők szemében. Ebben a filmben, ha tudatosan volt alkalmazva ez az eszköz, akkor valószínűleg azért, hogy erősítse a rapperek menőzését, akik rapszövegükben is gyakran kiemelik, hogy ők a legjobbak, és egyfajta gengszter-feelinget is ad a fiúknak. Ez szöges ellentétben áll a legtöbb magyar, cigányokról szóló mozgóképes anyagban található ábrázolással, ahol általában felülnézetből filmezik a cigányokat – jómagam ezt a 50 jelenséget hírműsorokban és dokumentumfilmekben is tapasztaltam egyaránt, például a Tények című híradós műsor riportjaiban és a Cséplő Gyuri című, a vidék és főváros között ingázó cigányokat bemutató dokumentum-játékfilmben. Azonban fontosnak tartom hangsúlyozni, hogy ez az ábrázolás nem mindig tudatos – a készítők, szerkesztők célja valószínűleg nem a cigányok „lealacsonyítása” volt ezekkel a felülnézeti beállásokkal, például lehetséges, hogy a kamerát nem lehetett máshogy elhelyezni.

Nagy hangsúly van az arcok megjelenítésén is a filmben. Sok egészen közeli felvételt láthatunk a szereplők arcairól. Ez több mindenre is utalhat. Elsősorban a központi téma, a rap és beatbox forrására, a szájra fókuszál a kamera. Ezenkívül a felvételt készítők és a szereplők közötti viszonyra is utal – egy ilyen közelkép azt sugallja, közeli kapcsolat állhat fenn közöttük. Ezt erősíti a kamera és a szereplők távolsága is – a kamera gyakran átlépi a személyes térhasználat zónáját, amit Edward Hall antropológus másfél-fél méter távolságnak határozott meg. Egy további elem utal a kapcsolatra – a szereplők többször is beszólnak a kamera mögé, elköszönnek a kameramantől, kérdeznek tőle, és ő válaszol.

Néhány helyen érdekes módon úgy tűnik, hogy egy eléggé instabil, „rezgő” anyag lett stabilizálva; legalábbis erre utalnak az ezeket a felvételek körülvevő, a rezgést ellensúlyozó fekete sávok. Ezen képek „amatőrsége”, házi videó-jellege még közelebbivé hozhatja a nézőkhöz a filmet; illik a szereplők történeteihez, akik a szoba sarkában rögtönzött stúdióban vették fel, szerkesztették meg szerzeményeiket. A filmet megakasztja egy fekete-fehér képsor, ami akkor jelenik meg, amikor az egyik rapper fiú arról mesél, hogy nagyon rossz szemmel néztek rá és majdnem megkergették többször is. Ez szimbolikus jelentőségű is lehet, a cigányok elleni kirekesztésre, előítéletekre is utalhat.

A film hangi világában egy lényeges pont szerintem a legelső néhány másodperc. Egy rendőrautó szirénája töri meg a kezdőkép sötétjének csendjét – különös választás ez, hiszen mintha a cigányokról szóló rossz előítéleteket hangzana egybe. Egy újabb film, ami úgy ábrázolja a cigányokat, hogy megint meggyűlik a bajuk a rendőrökkel – gondolhatná az ember. Ám ahogy kivilágosodik a képernyő, elkezdődik a film, megtudhatjuk, hogy pont ennek az ellentétén van benne a hangsúly.

A Gipsy Sideban gyakran hangzik fel a főszereplő cigány fiúk rapjének inspirációja, az egyesült államokbeli afroamerikaiak által előadott „gengszter-rap”. A fiúknak ezek a rapperek a példaképeik; mind zenei, mind öltözködési és kinézeti téren a „kálós” a menő. „A cigánytelepi házak szobáinak falán szintén fekete sztárok függenek, 50 Cent, Tupac Shakur dacos tekintete néz le ránk” – írja Kovai Cecília A cigány-magyar különbségtétel és rokonság című könyvében. Vajon mitől azonosulhatnak ilyen mértékben a magyar cigány fiúk az afroamerikai rapperekkel? Az európai fehér többséghez képest „fekete” bőrszín, az afroamerikaiak történelmi hányattatásai és jelen stigmatizációjához hasonló nehézségek a cigányok körében, a hírhedt régi amerikai fekete gettónegyedek és a cigánytelepek, főként cigányok lakta területek között az ottlakók által vont párhuzam, a gyerekként kezdett utcai élet – ezek mind hozzájárulhatnak a roma fiatalok fekete rapperekkel való azonosulásukhoz. „A Fekete Vonat Harlemet telepíti át Pestre, a feketék öntudatát és szuverenitását sugallják követendő példaként.„ – írja Varga Balázs Városnézés – A kortárs magyar film Budapestje című 51 tanulmányában. És valóban, már a roma rap elindítóinál, a Fekete Vonat együttesnél is megjelenik a párhuzam az afroamerikaiak és a cigányok között – a nyolcadik kerületet azonosítják a hírhedt Harlem gettónegyeddel a Harlemi éjszakák című számukban, viszont, bár felmerülnek az utcai élet és az ottaniakkal kikezdés veszélye, egyáltalán nem gettóként vagy negatív helyként rappelnek róla. „A Harlemben sohasem a pénz volt, ami dominált, (…) Mindig testvérként szerettük egymást”, „Itt csak az lehet idegen, aki az is akar lenni, Pedig itt sem kell félni, csak tudni kell beszélni”, „itt van az a hely, ami véd és éjszakánként félned nem kell” – egy pozitív, védelmező otthon képét tárják elénk az ott élő cigány fiatalok. (A Harlem-hasonlat egyébként nem csak ebben a dalban tűnik fel, a nyolcadik kerületben lakók gyakran hivatkoztak így a városrészükre. Sőt, a pesti Csikágó becenevű vagy gúnynevű városrészről, ami régen többek között a helyi bűnözés miatt kapta a nevét, sajnos negatív értelemben átragadt a „csikágó” név a cigánytelepek szlengben való elnevezésére.)

A társadalom perifériájáról és a szegénységből való kitörést is jelentheti a rap, az afroamerikai rapperek ilyen módon példaképekké válhatnak. A rapnél pedig általában nem a származás számít, hanem a rap minősége (kifejezés, rímek, visszavágások a másiknak), a cigánysággal kapcsolatos előítéleteket részlegesen vagy teljesen félretéve a fiatalok valóban megmutathatják a képességüket, tehetségüket. A cigány fiatalok „az afroamerikai sztárok stílusát követik, ezen analógia útján egyszerre találnak kilépőt a cigányságból és teszik azt megélhetővé„ – írja Kovai Cecília. Megindító érzés volt azt látni, hogy mekkora lexikális tudással rendelkeznek a cigány fiúk az afroamerikai példaképeikről – látszik, hogy akkora mintaképek, hogy a fiúk mindent tudnak róluk.

Érdekes egyébként, hogy a cigányoknál előfordul, hogy a „kalo”, a fekete szóval illetik önmagukat – a fehér többséghez képesti fizikai kinézetükben látható eltérés önmaguk és a többség által kihangsúlyozása miatt rögződhetett be ilyen szinten. Ez viszont még jobban rásegít az afroamerikaiakkal való azonosulásra. „Ale palamande shej, ke me som o kalo shavo” – „Jöjj utánam te lány, mert én vagyok a fekete fiú” – énekli Beat is a Fekete Vonat Bilako című számában például.

Egy tudományos magyarázat, ami itt felmerül, az a Pulay Gergely szociológus által leírt „kiegyenlítetlen összehasonlítások”, ami azt jelenti, hogy a társadalomtörténészek a társadalomtudományok központi országaiban, például az Amerikai Egyesült Államokban használatos fogalmakat próbálnak behozni és „ráhúzni” helyi jelenségekre, amivel a társadalom perifériáján élőket jellemzik. Ezáltal a helyi jelenségeket nem önértékükben jellemzik, hanem már eleve fennáll egy viszonyítás. Jelen esetben, a cigányság vizsgálatánál „az afroamerikai tapasztalatot feldolgozó diskurzusok a legdominánsabbak, elsősorban a gettófogalom kapcsán játszanak kiemelt szerepet” – írja Kovai Cecília. Ezáltal, akarvaakaratlanul egy olyan – általában nem pozitív lecsengésű – folyamatot indíthatnak el, amiben a távoli kultúrában használatos szakkifejezések „ráragadnak” a helyi cigány társadalomra, mind külsőleg, mind belsőleg.

És vajon mi lett a 2006-os filmben bemutatott fiatal cigány rapperekkel? Gáspár Ernő (Puki) és Báder György (Gyurma) s Weszélyes elemek nevű duóformációjukkal a mai napig is aktívak, a YouTube videómegosztó oldalon leghallgatottabb számuk elérte az egymillió megtekintést. Kunu Márió (Mario) különböző rap formációk, például a G-Point vagy a Megasztár című 52 tehetségkutatót is megjárt Street után szólókarrierbe kezdett – a legnépszerűbb száma, a Rajosan több mint tizenkétmillió embert ért el. Szolnoki Zoltán (Goore) is milliós megtekintésekkel rendelkezik. A híressé vált fiúk gyakran más népszerű előadókkal, így egymással is készítenek számokat, megmaradt a kapcsolat. Zenéikben még mindig feltűnnek a gengszter-rap elemei, témái. (Tóth János (Jancsika), Ökrös Lajos (Mr. Joker) és Lázár Roland (Luigi) további sorsáról nem találtam adatokat.)

Hadd szóljak most néhány szót a személyes tapasztalataimról a témában. Nekem is van olyan cigány ismerősöm, aki végigrappelte, végigbeatboxolta a kiskőrösi cigánysort, „rapperes” stílusú pulcsiban és sapkában. Érdekes módon neki is egy híres afroamerikai előadó nyomán van beceneve – Jacko. Ő nem a sikereket, a kitörést várja a raptől, sokkal inkább egy jóleső önkifejezés ez neki. A beatboxot viszont nagyon komolyan veszi, gyakorol, hogy egyre „gyorsabb legyen a szája”, a beatboxos versenyeken ez számít.

Nosztalgikus érzés volt látni a szoba sarkában a számítógépen hangot szerkesztgető fiatalokat, hiszen jelenlegi hangtechnikusként jómagam is így indultam, szekrényben történő hangfelvétellel, szerkesztgetéssel. Át tudom érezni, mikor az egyik fiú arról beszélt, hogy olyan hangzású zenei alapot szeretne, mint az afroamerikai példaképe. A legendás hangzások divatosak, ám nehéz őket visszaadni, reprodukálni, hogy egy saját házi stúdiós számban is az hangozzon fel. Például a Roland TR-808 nevű, ’80-as évekbeli dobgép, vagy becenevén egyszerűen csak „808”, legendás státusszal rendelkezett az East Coast-i rapperek köreiben. A testes, masszív, „búgó” hangja mind a mai napig népszerű ilyen műfajokban. Az, hogy ezek a fiúk 2006-ban, mikor a házi stúdiózás még csak gyerekcipőben járt, képesek voltak saját alapokat gyártani, és az afroamerikai rendes stúdióban készült alapokat leutánozni, nagyon nagy teljesítmény.

Bibliográfia

Nemes Nagy József. A tér a társadalomtudományban (1998). Budapest, Hilscher Rezső Szociálpolitikai Egyesület.

 Kovai Cecília. A cigány-magyar különbségtétel és a rokonság (2017). Budapest, L’Harmattan Kiadó.

Varga Balázs. Városnézés – A kortárs magyar film Budapestje. In: Budapesti Negyed (2001). 31(1).

Váradi Mónika Mária, Virág Tünde. A térbeli kirekesztés változó mintái vidéki terekben. In: Szociológiai Szemle (2014). 25(1): 89–113.